O κριτικός τέχνης  Χρήστος Ν. Θεοφίλης 

 σε διάλογο με την Μελίτα Εμμανουήλ καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.

Χρήστος Ν. Θεοφίλης Μεγάλο έργο, χρυσή τομή, νόμος δομής, νόμος του κόσμου, αποφασιστική τομή, χαμηλόφωνη εσωτερικότητα, μουσική ρευστότητα. Συνήθη λόγια ιστορικών της τέχνης και μία συσσωρευμένη επανάληψη των ίδιων κρίσεων που κανείς δεν αποφασίζει να ελέγξει. Επαναλαμβάνουμε χωρίς να αγγίζουμε. Βλέπουμε μία ιστορική συνοδεία αναμνήσεων χωρίς κρίση, χωρίς να γίνουν αντικείμενα συζητήσεων. Οι ριζοσπαστικοί-επαναστάτες καλλιτέχνες που βιώνουν την αγωνία της τέχνης και όχι της κοινωνικής ταχτοποίησης-συναλλαγής, τολμούν. «…θάδινα όλη την Ιταλική ζωγραφική για τον Βερμέερ από το Ντελφ..» (Πικάσσο 14 Μαΐου 1935). «…μιλάνε για Αναγέννηση. Μα είναι για κλάματα…είναι σινεμά Τορίνο-φιλμ..» (Πικάσσο 5 Νοεμβρίου 1944). «…Ο Καραβάτζο είναι παρωδία του ρεαλισμού. Ένα ψέμα. Σκηνοθεσία σαν τον Φεντέρ στο σινεμά. Βάλε μου ένα προβολέα δεξιά και άλλον ένα αριστερά!» (Πικάσσο 14 Ιανουαρίου 1955). «..Οι ζωγράφοι του Λούβρου για να φτιάξουν το χέρι κάνουν έτσι, το ίδιο και για το πόδι. Τι απομένει στους πίνακές τους; Τίποτε άλλο. Η γοητεία της πόρνης…» (Πικάσσο 22 Ιουνίου 1946).

Μελίτα Εμμανουήλ   Είναι αλήθεια ότι όταν ο ιστορικός της τέχνης προσεγγίζει ερευνητικά το έργο ενός καλλιτέχνη του παρελθόντος σπάνια ασκεί κριτική, ακόμα και στην περίπτωση που ο τελευταίος ήταν μέτριος ή κακός. Η ιστορία της τέχνης όμως δεν παίζει αυτόν τον ρόλο, γιατί διαπραγματεύεται τα θέματα από διαφορετική άποψη, εξετάζει το ιστορικό και κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο, τις συνθήκες κάτω από τις οποίες έζησε ο δημιουργός, αναλύει το έργο από την άποψη της εικονογραφίας και της τεχνοτροπίας του και το επανατοποθετεί μέσα στο πλαίσιο που το δημιούργησε.  Τα κείμενα που γράφονται για τέτοια θέματα υπόκεινται στη συνέχεια  σε κρίση από την επιστημονική κοινότητα και, όταν αξίζουν, τότε χρησιμοποιούνται και από άλλους ερευνητές για δικές τους μελέτες.  

Εδώ όμως θίγετε και τη σχέση του καλλιτέχνη με τον ιστορικό της τέχνης. Σας απαντώ από τη θέση του δεύτερου  και σας ομολογώ ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να προσεγγίσεις ένα έργο σύγχρονου «ριζοσπαστικού-επαναστάτη» καλλιτέχνη γιατί συχνά, είτε αυτός είναι πιο μπροστά από τις εξελίξεις, είτε ο ιστορικός είναι πιο πίσω. Το είδαμε και στο παρελθόν από τη φανατισμένη αντίδραση εναντίον της Ολυμπίας του Μανέ, και στη συνέχεια από τον τρόπο που υποδέχτηκε η κριτική το έργο των Ιμπρεσιονιστών. Ο Βαν Γκογκ δεν πούλησε ούτε ένα έργο όσο ζούσε και σήμερα οι πίνακές του κοστίζουν εκατομμύρια ευρώ. Την αγωνία αυτή βίωσε στα πρώτα στάδια της δημιουργίας του και ο Πικάσο, ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 20^ου αιώνα. Η απογοήτευσή του ήταν πολύ μεγάλη όταν οι Δεσποινίδες της Αβινιόν που έδωσε με δυσκολία και μετά από πολλά παζάρια, πουλήθηκαν σε λίγα χρόνια από τον αγοραστή τους στο μυθικό για την εποχή ποσό των 150.000 φράγκων. Όμως ο Πικάσο ήταν η χαρακτηριστική περίπτωση καλλιτέχνη που άντλησε τόσα πολλά στοιχεία μέσα από τα έργα του παρελθόντος. Ας θυμηθούμε μόνο τη σχέση του με τον Γκρέκο. Όταν μελετήσει κάποιος το έργο του έχει αμέσως την εικόνα όλου του ευρωπαϊκού πολιτισμού, από τα ερυθρόμορφα αγγεία της ελληνικής αρχαιότητας μέχρι και το έργο του Σεζάν. Επισκέφτηκε άπειρες φορές το Λούβρο, πάντα μόνος του, και γνώρισε πολύ καλά ακόμα και τη «μισητή» ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19^ου αιώνα.. Πιστεύω ότι ο Πικάσο μπορεί ακόμη και να γελάει μέσα από τον τάφο του γι’ αυτά –και είναι πολλά- που έχει πει κατά καιρούς! Οπωσδήποτε όλη η ιταλική ζωγραφική δεν αποτελείται από αριστουργήματα, ούτε όλα τα έργα του Καραβάτζιο είναι μεγάλα και στο Λούβρο υπάρχουν έργα τα οποία είναι μέτρια. Εγώ όμως πάντα θυμάμαι τη φράση που είχε γράψει ο ίδιος προς το τέλος της ζωής του στο σημειωματάριό του «η ζωγραφική είναι πιο δυνατή από μένα. Μπορεί να με αναγκάσει να κάνω αυτό που θέλει…» και ότι πέρασε τα τελευταία του χρόνια αναπαράγοντας σε πολλές παραλλαγές έργα του παρελθόντος, ακόμη και τις Δεσποινίδες των Τιμών του Βελάσκουεθ, ένα εκπληκτικό έργο του Μπαρόκ που όμως δεν θα είχε τη μορφή που έχει, αν δεν είχε υπάρξει ο Καραβάτζιο!

Χρήστος Ν. Θεοφίλης  Εθνική Πινακοθήκη. Θωμόπουλος, Γεραλής, Ιακωβίδης και όχι μόνο. Οι ζωγράφοι του δικού μας Λούβρου. Εκεί χάνεται η αίσθηση του μέτρου, χάνεται το έργο των Νικολάου Λύτρα, Σαββίδη, Μιχάλη Οικονόμου, Παρθένη, Μπουζιάνη, Στέρη, Μαλέα, Παπαλουκά. Καταρρέουμε στην αισθητική Ευριπίδη Κουτλίδη και άλλων δωρητών που κανείς δεν αποφασίζει να ελέγξει. Ο Πάνος Σαραφιανός αγνοείται, σε κοινή μοίρα ο δικός σας που και από το Ε.Μ.Πολυτεχνείο αγνοείται, Τάκης Μάρθας. Αρχιτέκτονας , ζωγράφος και καθηγητής της Σχολής όπου διδάσκετε. Πρωτοπόρος της αφαίρεσης την δεκαετία του 50 με αρχιτεκτονική αντίληψη εισάγει την έννοια της κατασκευής. Το παράδειγμά του ακολουθούν ο Φατούρος με τους συνεργάτες του Λεφάκη, Σαχίνη.

Μελίτα Εμμανουήλ   Διακρίνω κάποια μελαγχολική διαμαρτυρία στην τοποθέτησή σας… Είναι γεγονός ότι η Εθνική μας Πινακοθήκη περιλαμβάνει εκτός από τους σημαντικούς καλλιτέχνες που αναφέρατε και πολλά έργα που είναι μέτρια. Πάλι καλά όμως που υπήρξαν και ορισμένοι φωτισμένοι συλλέκτες και δώρησαν τα έργα τους στο κράτος.

Πριν από ένα χρόνο είχα μια ενδιαφέρουσα εμπειρία με μία ομάδα ξένων φοιτητών αρχιτεκτονικών σχολών, από τη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ιταλία και την Ισπανία, που ήρθαν στο Πολυτεχνείο με το πρόγραμμα των ανταλλαγών «Εράσμους». Ανέλαβα να τους κάνω ένα μάθημα για την νεοελληνική τέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη. Ήταν πολύ δύσκολο να δώσω στα παιδιά αυτά, που ενδιαφέρονταν πραγματικά, μία σαφή και συνοπτική εικόνα της εξέλιξης της νεοελληνικής τέχνης. Συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά ότι η ακολουθία των έργων αντανακλά μεταξύ άλλων και την πονεμένη ιστορία του νεοελληνικού κράτους, από την ίδρυσή του, με τρόπους έκφρασης που οφείλονται στις τόσες διαφορετικές ευρωπαϊκές επιρροές. Είναι δε τόσο δυνατή αυτή η αίσθηση που έργα σαν του Νίκου Λύτρα, του Παπαλουκά και του Οικονόμου «χάνονται». Δεν πρέπει βέβαια να ξεχνάμε ότι η ελληνική τέχνη στερήθηκε από αυτήν την τόσο σημαντική για την εξέλιξη του πολιτισμού εποχή, το Μπαρόκ και ότι από τη μεταβυζαντινή περίοδο βρέθηκε στην ουσία στον 19^ο αιώνα…

Από τότε, όμως, ονειρεύομαι μία Εθνική Πινακοθήκη με χρωματισμένους τοίχους που να αναδεικνύουν και τα πιο μέτρια έργα. Χωρισμένη σε «περιβάλλοντα» σαν ατελιέ, που θα φέρουν χαρακτηριστικά κάθε εποχής και περιοχής που αντιπροσωπεύουν, όπως έπιπλα, αντικείμενα, οικογενειακά κειμήλια. Τα έργα του Παρθένη, του Νίκου Λύτρα, του Παπαλουκά και των ανθρώπων αυτών που διαμόρφωσαν την πιο αυθεντική νεοελληνική καλλιτεχνική έκφραση, να βρίσκονται μόνα τους, σαν σε μία έκθεση μέσα στην έκθεση, για να αντιλαμβάνεται ο επισκέπτης τις ξεχωριστές και συγκινητικές τους ποιότητες. Τέλος, φαντάζομαι και ένα χώρο ανοιχτό σε μεγάλες εκθέσεις με έργα Ελλήνων καλλιτεχνών που δημιούργησαν μέσα στα τελευταία πενήντα χρόνια. Να μελετήσουμε βεβαίως τα έργα αυτών που έγιναν γνωστοί στο εξωτερικό, όπως είναι ο Κουνέλλης ή η Χρύσα, αλλά να γνωρίσουμε και το έργο των καλλιτεχνών που ζουν και εργάζονται στην Ελλάδα, όχι μόνο των δασκάλων που έχουν πεθάνει, όπως ο Τάκης Μάρθας, αλλά και αυτών που είναι ζωντανοί! Έχουμε ένα μεγάλο αριθμό καθηγητών για τα καλλιτεχνικά μαθήματα στις Ανώτατες Σχολές μας, των οποίων το έργο είναι σημαντικό και το γνωρίζουμε ελάχιστα. Υπάρχουν ακόμη και τόσοι άλλοι ζωγράφοι και γλύπτες που ανήκουν στη γενιά μας με έργο εξαιρετικά ενδιαφέρον που πραγματικά αξίζει να το προβάλουμε.

Χρήστος Ν. Θεοφίλης  Εγώ δεν θα σας κατηγορήσω για συνενοχή με ό,τι προασπίζεστε.  Είστε στο εκλεκτορικό σώμα και πριν εισηγηθείτε η ψηφίσετε, στα καθήκοντά σας είναι να διαβάσετε το διδακτορικό των υποψηφίων διδασκόντων στην ιστορία της τέχνης. Ειλικρινά το συνυπογράφετε; Εδώ και μία τριακονταετία διαβάζω διδακτορικές διατριβές που έχουν εκδοθεί. Κρατώ αυτές που στην ειδική δύναμη των λέξεων ανακαλούν εικόνες τέχνης. Οι άλλες καταρρέουν αν και εμπεριέχουν καταπληκτική βιβλιογραφία. Καταρρέουν σε ανεπαρκείς  φιλολογικές γενικότητες, έρμαια του ατομικού εγωισμού και της λεξιλαγνίας. Διεισδύουν στο έργο με τη γοητευτική επίδραση των λέξεων, με ασυνείδητο τρόπο. Οι συνοπτικοί συλλογισμοί, οι διαβεβαιώσεις, αυτό το είδος της ευγλωττίας είναι επικίνδυνο για την τέχνη. Γενικές απόψεις με συναρπαστικά λόγια στην υπερβολή των συναισθημάτων. Ανεπαρκής η ικανότητά τους για συλλογισμούς και έλλειψη κριτικού πνεύματος. Το αναγνωστικό κοινό κάτω από το βάρος του γοήτρου του συγγραφέα που διαμόρφωσε η κατοχή της ιδιότητας του ιστορικού, υιοθετεί τις πλάνες και τις φλυαρίες.

Μελίτα Εμμανουήλ   Μπορείτε άνετα και να με κατηγορήσετε, αν θέλετε! Εδώ θίγετε ένα θέμα που είναι γνωστό σε όλους τους διδάσκοντες που συμμετέχουν σε εκλεκτορικά σώματα. Υπάρχουν διδακτορικά που είναι σημαντικά ερευνητικά κείμενα με πρωτότυπα συμπεράσματα, τα οποία προϋποθέτουν μακρόχρονη και συστηματική μελέτη και άλλα που τα διαβάζουμε και δεν καταλαβαίνουμε το λόγο για τον οποίο γράφτηκαν. Ένα καλό διδακτορικό στην ιστορία της τέχνης δεν πρέπει να περιλαμβάνει φιλολογικές γενικότητες, ούτε εγωιστικά αποφθεύγματα, φλυαρίες ή συναισθηματικές εκφράσεις, διότι ο συγγραφέας του είναι κατ’ αρχήν επιστήμων που μέσα από την κοπιαστική έρευνα πρέπει να καταλήξει σε συμπεράσματα και να θέσει και ο ίδιος μία βάση για τους επόμενους ερευνητές. Θυμάμαι ότι όταν είχα ολοκληρώσει το διδακτορικό μου αισθανόμουν σαν να είχε περάσει από πάνω μου ένας οδοστρωτήρας και με είχε ισιώσει!

Το ενδιαφέρον είναι ότι όλοι, τόσο οι συγγραφείς των διδακτορικών, όσο και τα μέλη των εκλεκτορικών σωμάτων γνωρίζουμε καλά ποια είναι τα αξιόλογα και ποια όχι. Άλλωστε αυτό διαπιστώνεται στη συνέχεια και από τις αναφορές ή παραπομπές σε αυτά από τους άλλους επιστήμονες. Οι υποψήφιοι για μία θέση διδάσκοντος σε ανώτατο ίδρυμα θα πρέπει να συγκεντρώσουν αυτές τις παραπομπές και να τις συμπεριλάβουν στο βιογραφικό τους σημείωμα. Αν ο αριθμός αυτών των σημειώσεων είναι μεγάλος, τότε κατά κανόνα σημαίνει σοβαρότητα και πρωτοτυπία. Αν δεν υπάρχουν παραπομπές, τότε αυτό πρέπει να μας βάλει σε σκέψεις.

Όμως, για τους επιστήμονες που υποβάλλουν υποψηφιότητα για μία θέση διδάσκοντος δεν αρκεί μόνο ένα διδακτορικό. Σύμφωνα με το νόμο ακόμη και για τη θέση λέκτορα απαιτούνται και άλλες δημοσιεύσεις σε διεθνούς κύρους επιστημονικά περιοδικά, που έχουν μία επιτροπή με κριτές, ανακοινώσεις σε διεθνή συνέδρια, καθώς και διδασκαλία σε ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα. Αισιόδοξο είναι ότι τα τελευταία χρόνια, ανάμεσα στους υποψηφίους που εμφανίζονται  για τέτοιες θέσεις, υπάρχουν  αρκετοί νέοι επιστήμονες με καλές σπουδές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και με σημαντικές εργασίες. Θέλω να πιστεύω ότι από εδώ και πέρα θα εκλέγονται πάντοτε οι καλύτεροι.

Χρήστος Ν. Θεοφίλης  Το επίκτητο γόητρο του ιστορικού πολλές φορές από θεσμικό ιδιωτεύει. Αποσπά την αμοιβή προσφέροντας υπογραφή και λόγο που εκδηλώνει με δακρύβρεχτα κείμενα την ηθικότητά του. Οι προσεγγίσεις φασόν αυτού του τύπου εξαφανίζονται στην καύση του εφήμερου παραληρήματος και στην πελατειακή σχέση. Εξασφάλισαν στον εικαστικό μια αναδημοσίευση-υποβολή στα ΜΜΕ και πεθαίνουν ως ντοκουμέντα της έκθεσης στα επιμελή αρχεία του. Όλα υποκύπτουν στον μηχανισμό της εφήμερης πληροφορίας των μερικών γραμμών που ούτε καν καταγράφεται στη μνήμη του αναγνώστη.

Μελίτα Εμμανουήλ:Αγαπητέ μου κύριε Θεοφίλη πόσο δίκιο έχετε! Πραγματικά ορισμένες φορές χρησιμοποιούμε εντυπωσιακές εκφράσεις όταν γράφουμε για το στυλ. Γινόμαστε λογοτέχνες όταν αναλύουμε ένα έργο, ποιητές όταν αναφερόμαστε στα χρώματα, προσπαθούμε να ανακαλύψουμε τις πιο δύσκολες και περισπούδαστες εκφράσεις για να ανταποκριθούμε και να μεταδώσουμε στον αναγνώστη αυτό που είναι τελικά η μαγεία ενός έργου τέχνης! Με καθησυχάζει λίγο το γεγονός ότι η αγωνία αυτή –γιατί δεν είναι καθόλου εύκολο να γράψεις κριτική τέχνης ή να προλογίσεις έναν καλλιτέχνη στην έκθεσή του- έχει τις ρίζες της σε μία παράδοση που φτάνει μέχρι τον 18^ο αιώνα τουλάχιστον. Ας μη ξεχνάμε ότι οι πρώτοι κριτικοί τέχνης ήταν λογοτέχνες και ποιητές και ότι το κείμενο που έγραψε ο ποιητής Στεφάν Μαλλαρμέ για τον Εδουάρδο Μανέ είναι ό, τι καλύτερο έχει γραφτεί μέχρι σήμερα για τον τόσο σημαντικό αυτό ζωγράφο.

Συχνά και το ίδιο το έργο οδηγεί την πένα του θεωρητικού, ενώ το κοινό που θα διαβάσει το κείμενο φαίνεται ότι εντυπωσιάζεται περισσότερο από πιο ποιητικές και λογοτεχνικές εκφράσεις. Πιστεύω, όμως, ότι τα κείμενα κριτικής ή παρουσίασης ενός καλλιτέχνη θα πρέπει να είναι πραγματικές μελέτες, με την έρευνα, τις συγκρίσεις , την ανάλυση και τα συμπεράσματά τους. Είναι ενδιαφέρον ότι μόνο μετά από αυτήν τη συστηματική ανάλυση μπορεί να είναι βέβαιος και ο θεωρητικός αν το έργο, για το οποίο γράφει, αξίζει τελικά ή όχι. Όταν η προσέγγιση είναι ειλικρινής και όχι απλά ευγενική, τότε το κείμενο μπορεί να μείνει και στην ιστορία.

Όσον αφορά στην αμοιβή του θεωρητικού, πιστεύω ότι όλοι οι άνθρωποι πρέπει να πληρώνονται για την εργασία τους. Ο νόμος δεν απαγορεύει και στους πανεπιστημιακούς  να λάβουν μία αμοιβή για κάτι που γράφουν και που σχετίζεται με την επιστήμη τους. Ίσως τελικά οι «θεσμικοί» που «αποσπούν αμοιβές» να είναι οι πραγματικοί επαγγελματίες, ενώ οι άλλοι απλοί ερασιτέχνες.  Άλλωστε, η ποιότητα και η δύναμη ενός κειμένου δεν νομίζω ότι εξαρτάται από αυτήν τη «λεπτομέρεια». Εσείς τι λέτε; 

Χρήστος Ν. Θεοφίλης  Ως καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης της Σχολής Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου έχει επιτευχθεί η συνεργασία καλλιτεχνικών μαθημάτων και ιστορικών της τέχνης;

Μελίτα Εμμανουήλ  Χαίρομαι πραγματικά που μου θέσατε αυτή την ερώτηση! Τον Ιούλιο που τελείωνε η ακαδημαϊκή χρονιά είχα μία πολύ ωραία εμπειρία. Ξέρετε, στην σχολή μας οι σπουδαστές που διανύουν το ένατο εξάμηνο των σπουδών τους είναι υποχρεωμένοι να συντάξουν μία εκτενή εργασία με την οποία να αποδεικνύουν την ικανότητά τους στο ερευνητικό επίπεδο. Στην περίοδο των εξετάσεων παρουσιάζουν τα  αποτελέσματα της έρευνάς τους  σε μία διάλεξη που πραγματοποιούν ενώπιον τριμελούς εξεταστικής επιτροπής και κοινού. Σε μία ανάλογη περίπτωση-στον τομέα της ιστορίας- μέλος της επιτροπής ήταν ο ζωγράφος  Περικλής Γουλάκος. Από τον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο προσέγγισε το θέμα και τις ιδιαίτερες γνώσεις του ωφεληθήκαμε όλοι, τόσο οι φοιτητές που ήταν παρόντες, όσο και εμείς οι ιστορικοί, που σας ομολογώ δεν θέλαμε να τον αφήσουμε να φύγει!.

Κύριε Θεοφίλη, μετά από πολλά χρόνια, πιστεύω τελικά, ότι ενώ τα καλλιτεχνικά μαθήματα είναι άμεσα συνδεδεμένα με την ιστορία της  τέχνης, εν τούτοις είναι πολύ πιο σημαντικά από την ιστορία.  Άλλωστε, χωρίς τους καλλιτέχνες εμείς οι ιστορικοί δεν θα είχαμε και αντικείμενο, έτσι δεν είναι;  Αν θα τοποθετούσαμε αυτές τις δύο «αξίες» τη μία δίπλα στην άλλη, θα διαπιστώναμε ότι ο καλλιτέχνης διαθέτει την ευαισθησία, μπορεί πιο εύκολα να αποκωδικοποιήσει μηνύματα και να λύσει τα μυστήρια ενός έργου τέχνης, γιατί αντιλαμβάνεται τα πράγματα «από μέσα». Σε μία θεωρητική προσέγγιση όμως είναι πιθανόν να του λείπει το σύστημα, η επιστημονική μέθοδος, δηλαδή,  την οποία αποκτά ο ιστορικός μετά από χρόνια εργασίας στις βιβλιοθήκες. Θεωρώ ακόμα ότι είναι πολύ σημαντικό ο ιστορικός  σε κάποιο στάδιο της ζωής του, ίσως κατά τη διάρκεια των σπουδών του, να αποκτά και ο ίδιος εμπειρία στην καλλιτεχνική διαδικασία, να «λερώνει τα χέρια του με το χρώμα», για να μπορεί να αισθάνεται και αυτός, έστω και λίγο,  την αγωνία και τη χαρά ταυτόχρονα, που βιώνει ο καλλιτέχνης .

Ως προς το ερώτημά σας που αφορά στην συνεργασία των δύο μαθημάτων, θα έλεγα ότι οραματίζομαι μία ιδεατή συνεργασία, όπου ο ένας θα εμπλουτίζεται από την επικοινωνία του με τον άλλο. Στις θέσεις που βρισκόμαστε νομίζουμε ότι τα ξέρουμε όλα και τείνουμε να λησμονήσουμε τη σημασία που έχει να είναι κανείς μαθητής.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Βιογραφικό

Μελίτα Εμμανουήλ

είναι πτυχιούχος του τμήματος κλασσικής φιλολογίας και του τμήματος ιστορίας και αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Έχει παρακολουθήσει μεταπτυχιακά μαθήματα και σεμινάρια στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και έλαβε το διδακτορικό της δίπλωμα από τη Φιλοσοφική σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Οι μελέτες της αφορούν στην ευρωπαϊκή και ελληνική τέχνη του 19ου και 20ου αιώνα καθώς και στην βυζαντινή τέχνη. Έχει ασχοληθεί με το έργο σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών όπως και με τη ζωγραφική σε μνημεία της Εύβοιας, της Λακωνίας, της Κύπρου και του Μυστρά.
Σήμερα είναι καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.